I anslutning till Waldemarsuddes stora utställning om Önningebykolonin ges även en tjock bok ut om den åländska konstnärskolonin. Förutom bilder på de ingående konstverken innehåller den tre artiklar. Önningebymuseets verksamhetsledare Kjell Ekström beskriver ingående och levande kolonins historia. Waldemarsuddes chef Karin Sidén sätter in Önningebykolonin i sitt europeiska sammanhang i relation till tidens många andra kolonier. Och konstvetaren Anna-Maria Wiljanen lyfter i sin artikel ”Önningeby konstnärskolonis mångfacetterade kvinnoroller och nätverkens styrka” fram hur den åländska konstnärsgemenskapen var unik när det kom till de kvinnliga konstnärernas delaktighet. 58 procent av kolonins medlemmar var kvinnor, att jämföra med genomsnittet på 17 procent bland de andra samtida europeiska konstnärskolonierna.

Hon skriver: ”Deras konst tillkom samtidigt som de erövrade en plats som jämlikar med de manliga konstnärerna. Önningeby var en frihetshamn långt från samhällets strikta regler som gavs till kvinnorna som konstnärer, och också till dem som kvinnor.”

1800-talets manliga konstnärer accepterade inte kvinnor som ansågs vara för bohemiska, inte ens i konstnärskolonierna där man annars ansåg sig vara mer liberala. Anna-Maria Wiljanen exemplifierar med kolonin i Grez-sur-Loing, där många kvinnliga konstnärer vistades, som exempelvis danskorna Sofie Holten och Marie David. Deras okonventionella livsföring fördömdes av de manliga kollegorna. August Strindberg som bodde en tid i Grez-sur-Loing, skrev till exempel upprört om de båda danskorna: ”För att avvända uppmärksamheten från sitt kön ha de tillägnat sig vissa manliga vanor, röka, berusa sig, spela biljard med mera och höjden av allt, ha kärleksrelationer med varandra”.

I Finland tog den begynnande kvinnliga emancipationen ett steg framåt 1864 då ogifta kvinnor befriades från kravet på förmyndarskap. Ännu ett steg togs 1866 med folkskoleväsendets grundande där flickor kunde studera och utbilda sig till lärare.

Inom konstvärlden framsteg vad som kallats för optimismens generation, en växande grupp kvinnor som ansåg att kvinnor både hade kapacitet, kunnande och nyfikenhet för de nya inriktningarna och tendenserna inom konsten. Den gemensamma nämnaren för dessa kvinnor var att de alla hade studerat i Finska Konstföreningens ritskola och sedan studerat vidare i Paris.

Anna-Maria Wiljanen beskriver hur dessa kvinnor umgicks med varandra och befann sig mitt i konstens brytningstid då realismen och naturalismen vann mer och mer utrymme. Dessa kvinnor arbetade målmedvetet för bli professionella konstnärer och var inte rädda för att uppfattas som okonventionella. De hjälptes åt i många olika nätverk.

I Önningeby blev den sammanvävda gruppen av kvinnor än mer betydelsefull, skriver Anna-Maria Wiljanen. Där uppstod nära vänskaper som varade livet ut.

Önningebykolonins grundare Victor Westerholm bjöd 1886 in Fredrik Ahlstedt att komma och måla i Önningeby. Det var konstnärer i deras nätverk som sedan lockades till kolonin. Ahlstedt utsträckte inbjudan vidare till Elin Danielson (1860-1919), Hanna Rönnberg (1860-1946) och Ada Thilén (1852-1933), som tecknade i hans ateljé om kvällarna.

Antalet konstnärer som tillhörde kolonin växte och majoriteten var alltså kvinnor. Anna-Maria Wiljanen konstaterar att när man läser korrespondensen mellan konstnärskolonins nyckelpersoner, framträder fyra olika kvinnoroller:

Det var rollen som musa och matriark, som exemplifieras av Hilma Westerholm. Hon gav upp sina konstnärsstudier när hon gifte sig med Victor Westerholm, tog hand om hem och barn och blev ett oersättligt stöd åt sin make och flera av kolonins konstnärer.

Där fanns rollen som den dynamiska och målmedvetna konstnären. Ett exempel är Elin Danielsson. Hon växte upp omgiven av starka kvinnor vilket Anna-Maria Wiljanen menar återspeglas i många av hennes kvinnoporträtt som ofta tänjde på dåtidens konventioner om vad en kvinna kan göra. I ”Tant Baldas tidsfördriv” (1886) ses den avbildade både röka och spela patiens.

Ett andra exempel var Hanna Rönnberg som tack vare sin omfattande korrespondens och sina memoarer betraktas som kolonins historiker. Hon målade en tredjedel av hela sin produktion på Åland, huvudsakligen landskapsvyer. Hon reste mycket och plockade upp trender. 1888 besökte hon Skagens målarkoloni. Naturalismen och Skagens blåa ljus inspirerade hennes målande välgörande, skriver Anna-Maria Wiljanen.

Den tredje kvinnorollen var den som begränsades av uppfattningen att det enbart kunde finnas en konstnär i familjen. Eva Topelius-Acke, dotter till författaren och patriarken Zacharias Topelius som uppmuntrat hennes konststudier, gifte sig med den svenske konstnären J.A.G Acke. Före giftermålet stöttade han hennes önskan att fortsätta som konstnär, men förklarade senare att han inte tänkte låta hennes målande inkräkta på hans skaparfrihet. Hon fortsatte måla men höll sig till blomsterarrangemang och stilleben.

Slutligen fanns rollen som den nästan jämlika konstnären, som personifieras av Nina Ahlstedt. Hon lyckades förena moders- och hustrurollen med konstnärsrollen och gav inte upp sitt konstnärskap efter giftermålet.

Tillsammans ger bokens tre artiklar en både bred och fördjupad bild av Önningebykolonin – Finlands enda riktiga konstnärskoloni – och dess rättmätiga plats i konsthistorien.